大家好，如果您还对美国漫画复兴、演变与改编挑战探讨不太了解，没有关系，今天就由本站为大家分享美国漫画复兴、演变与改编挑战探讨的知识，包括的问题都会给大家分析到，还望可以解决大家的问题，下面我们就开始吧！
这个诡论当然不是漫画改编电影（以下简称漫改电影）独有，而是任何商业改编之作，无论源流来自何方，都得面对的普遍难题。无怪老牌影人史蒂文·斯皮尔伯格曾将超级英雄电影与西部片做类比，认为超级英雄终究会如西部片走向没落一途；另一方面来说，不少人似乎也遗忘了史蒂文·斯皮尔伯格的另一段话：「但这不代表超级英雄没有卷土重来的机会」。但如果超级英雄电影终将有重来的机会，那会是一个怎样的姿态？又是在什么条件下才会发生？
【漫画直销市场的黎明，以及那些英国远亲们】
为了理解大公司的漫改电影为何会走向二十一世纪以降的局面，必须先谈谈近代欧美漫画市场的一点历史。1980 到90 年是个离漫改电影称霸影业的时间点还久的时代，但如今回顾，它几乎在商业发展，与文化流变上都对漫改电影做了准确的预言。
美国漫画市场的兴衰本身即是一段精彩但充满讽刺感的故事：漫画市场本身的衰退成了超级英雄电影开始迈向辉煌的开端；而导致漫画市场一落千丈的那些因素，最后却成了美国漫画出版能从大公司与漫画禁制令的掌握中被解放的关键。商业上，在漫画直销市场（direct market）的概念于70 年代被提出以前，美国漫画的主要贩售通路并不是现代人所熟悉的漫画店，而是药局或报亭、玩具店、书局等地。如果没有办法销售完他们的商品，使用该种通路的店家是可以将剩下的商品还给出版商好领取退额（refund）的。但漫画直销市场的出现改变了一切，选择直销通路的分销商与零售商虽然不能将从出版商处订购的商品，在没有贩售完的情况下退给出版商拿回钱，却得以用更便利的方式将漫画送到潜在客群的手中。
这正是Phil Seuling ——美国最早的直销市场分销商之一——在70年代跟Marvel、DC、Archie等漫画公司谈判时所成功推销出去的想法。Phil主张那些专门贩售漫画的实体店家，而非报亭或书店，才是市场的未来，并以「不将货品退回」这项条件为筹码，让漫画公司代为支付运货成本。
虽然Seuling是第一个提出漫画直销市场概念的人，但真正让美国的大型漫画公司察觉到了这个崭新的销售通路的低风险特质，并开始给予支持的那记警钟，其实是由Mile High Comics的创办人Chuck Rozanski为首的一批漫画零售商所打响。根据Rozanski后来的个人回忆录，他寄了一封言词极为激烈的信给Marvel，并且获得了将近百余封来自同业的支持信，指出报亭与书店贩售的模式衰退的速度远快于直销市场的成长，最终只会拖累整个漫画市场，而如果像Marvel这样的大型漫画公司还希望继续生存下去，他们需要给予Seuling的海门分销公司（Sea Gate Distributors）以外的其他中间商更多类似的机会。Rozanski的游说可说正中了当时陷入经济困难的Marvel的下怀；随着Marvel对直销市场进一步释出善意，以及随后DC等大型漫画公司的跟进，加入直销市场的分销商与零售商在接下来的十年内不光赢来了滚滚财源，也让实体漫画店的数量往顶峰迈进。
美国超级英雄漫画
实体漫画店家以及分销商存货据点的繁盛，带来了许多好处。举例而言，实体店家因为其贩售的商品特性，逐渐成了漫画迷和收藏家在现实中彼此交流兴趣的场所，加速了漫画社群的形成。但更重要的或许是：实体店面与对应通路的存在，为小资的独立出版公司带来了生机。在直销市场的概念开始通行以前，小资的漫画出版公司需要面对与大型出版公司争夺商店通路的困境——简而言之，无论是报亭、药房或者书局，能够分配给漫画的空间始终非常有限，再加上这样的通路具有前述的退额制特性，小公司在打的无疑是一场有输无赢的战争。在直销市场崛起后，它的无退额特质，以及强调货品经由分销商直达零售商的特性，让小公司终于有了盈利的可能：它们可以锁定那些特定的漫画爱好者来推销他们的产品。
时至今日，美国漫画市场虽然依然由DC与Marvel两巨头争战主要的销售额，却也能让为数众多的中小公司，如IMAGE、黑马、IDW、Oni-press等等出版各种不同型态漫画作品的商家生存，直销市场的兴起功不可没。
另一个美好的巧合则在于，冷战高峰时期的美国在70年末、80年初迎来了以Alan Moore为首的英国漫画编剧所带来的一场重要革命。这场在后世被称为「英国入侵」（British Invasion）的漫画革命不光吸纳了白银与青铜时期以来渐趋成熟的创作观点，也标志着严峻的时代氛围与末世想像终于渲染到了青少年市场取向的漫画读物。如同英国漫画编剧Warren Ellis后来在后设漫画Planetary做出的评价：当时的英国漫画创作之所以迈向成熟与残忍，跟柴契尔主义与雷根主义所带来的高压社会气氛有着紧密关系；就连并非出身英国的美国漫画巨匠Frank Miller，也是在这样的时代下与英国作家踏上了雷同的黑暗道路。
也是在这个意义上，我们才可以说，国族美梦的崩坏成就了漫画的成长——超级英雄本该是社会精神的镜子，而当这份精神走向衰败，英雄也一样。商业的再生与旧有文化的迟暮彼此交融，最终赢来的就是伟大的1986年；这一年，美国漫画迎来两部革命性的作品：Alan Moore的《Watchmen》（守护者）与Frank Miller的《The Dark Knight Returns》。
《Watchmen》（守护者）
【荣景的转移】
美漫史上，我们通常将1985 年后的时代通称为摩登时代，但它有一个或许更响亮的名号：「黑暗时代」（Dark Age）。
黑暗时代这个名字的意义当然是多面向的。就作品传统的方面，它很明白地点出了美国漫画市场至今仍未衰退的一股反英雄热潮——它甚至延烧到了我们等等所要讨论的那些漫改电影上。《Miracleman》、《Watchmen》与《The Dark Knight Returns》等同时代的代表作品无一不提到一个观念，即是超级英雄的「世俗化」，亦即强迫超级英雄由童话世界走进读者与作家身处的人间炼狱。本来，这种听起来像是败坏美梦的做法毫不讨喜，但历史却给出了惊人的反证：事实是，80年代的人们爱死了这种做法。
但进一步来说，80年代的反英雄热潮可说是立基于一个比反英雄更重要的观念，这个观念曾经因为美国恶名昭彰的CCA（The Comics Code Authority）多年管制而消逝过，却又在80年代得以重生：超级英雄终究只是可能的题材之一，而不是题材的全部。Alan Moore的编辑Karen Berger在当时给予了Moore极大的自由，让他在82年得以将《Swamp Thing》变成一部文字瑰丽的恐怖漫画；Jamie Delano在88年推出的《Hellblazer》是强调虚无主义、政治讽刺的密教侦探（Occult Detective）作品；Neil Gaiman在89年开始连载的《Sandman》是一个美丽哀伤的黑色奇幻故事；Peter Milligan随后在90年推出的《Shade, the Changing Man》则以古怪冷峻的风格影射冷战末期的社会精神现状。这些漫画或多或少涉及了超级英雄人物，但本质上却更接近其他的文学类型：奇幻故事、侦探小说、歌德小说等等，而与传统的超级英雄漫画大相径庭。
《守护者》电影版（2009）海报
Alan Moore往后在回顾《Watchmen》的成功时亦不断强调，他创作这本漫画是为了向当时的读者与业界证明漫画的可能性，反英雄不过是这种思路下所得出的结论之一罢了。这场漫画革命因此不只是单纯的反英雄热，也成了社会大众进一步正视漫画的视觉可能性的指标性事件。以《Watchmen》的〈Fearful Symmetry〉这一章节为例，Moore与绘师Gibbons妥善运用了分镜排列，让该章节的页与页，格与格可以一一形成对称。在此，我们只看页与页分镜的对称：〈Fearful Symmetry〉一共有28页，Moore与Gibbons设计的对称即是以14、15页的跨页置中，第1页对第28页，第2页对第27页，第3页对第26页⋯⋯以此类推；而每一组对称的页分镜排列都刚好两两相对，直到14、15页，变成14页是左三格，右一大半格，15页是右三格，左一大半格，如此这般的完美对称。
说了这么多黑暗时代相对灿烂的文化影响，不得不提起「黑暗时代」这个名字在商业面所代表的负面意义。通常，这指向的是漫画市场在90 年代初的泡沫化，而这场泡沫化——很讽刺地——正是发源于一度将漫画市场推向荣景的直销市场本身。
这里有两个重点。第一，美国漫画直销市场的特色之一即是前述的商品不可折返性（non-returnability），一个很自然的问题便是：如果零售商和中间商没有办法把当期卖不完的漫画还给出版商，那这些书最后会发生什么事情？这里也正是所谓的过期刊物市场（back issue market）以及投机者市场（speculator market）登场的时机了。在投机者市场真正形成以前，漫画店家必须自行想办法处理掉的过期刊物，本来不该是多么有价值的物件——简单来说，这些刊物并不像有着数十年历史的《Action Comics 》发刊号这样的古董有纪念性，它们就只是一些过期书罢了。但直销市场的荣景以及骨董漫画身价的水涨船高，开始让投机客与新加入直销市场的通路商透过种种商业操作，说服出版社配合着他们，制造出各种本来不该存在的纪念与附加价值。
Batman: Knightfall
这一部分解释了为什么80年代末与90年代初期，大出版公司的漫画刊数不但不正常地增加、刊号频繁刷新，也积极地推销各种可搜集的周边商品，甚至会推出让蝙蝠侠断背退场的「骑士坠落」（Batman: Knightfall）以及超人战死于毁灭日之手的「超人之死」（The Death of Superman）这般惊世骇俗的事件。因为这些手段极易让不熟悉市场的族群误判商品的纪念价值。当前述的直销市场创始人之一Chuck Rozanski听闻DC正在宣传超人之死的时候，知道这会为市场带来灾难性后果的他立刻拨了通电话给DC的编辑部，试着说服他们放弃这个可怕的点子，但自然是以失败告终。
但直销市场商品的不可折返性只是市场泡沫化的一个原因；另一个近因，也就是当时被刻意放宽的零售商入场规则，事实上加速了整个市场崩坏的进程。直销市场的荣景引来了为数众多、准备以漫画零售商姿态入场的投资者；大型的分销商为了彼此竞争，刻意放宽了客户标准，让90 年代初的美国成了一个漫画店满街爬的国度。在前述的投机者市场的诱惑下，为数众多的投资者经由分销商对漫画公司下了一笔又一笔庞大的漫画订单，却只有少数真正熟悉漫画市场的老手知道，这些漫画商品不过是经由炒作而被高估的愚人金罢了。
【黑暗时代的新星】
身为知名的漫画编剧与作家的尼尔·盖曼（Neil Gaiman）在1993 年将当时的漫画出版状况与郁金香狂热（Tulpenmanie）做类比时，许多人曾对此不以为然；然而随后，90 年代的漫画市场泡沫化不光重击了出版公司和分销商，最终甚至导致业界销售额的龙头Marvel 漫画的破产。但当时更少人能预见的，应该是漫画界的衰落，竟然成为与漫画相关的影视改编走向精致化的起点。
为此，不得不谈谈诞生在这个时期的Tim Burton版《蝙蝠侠》，以及Stephen Norrington的《刀锋战士》。我们要谈的不光是这两部电影在它们推出当时的特异性，也是如何从这两部片一前一后的十年间（《蝙蝠侠》是1989，《刀锋战士》则是1998），看出漫画市场的转变对电影改编的影响。它们各自可说是一个时代的起点与终点：《蝙蝠侠》标志着大型影业与漫画市场因为历史因缘而牵手共行的千载良机，但《刀锋战士》，则标志着两边在90年代市场泡沫化后的分道扬镳。
《蝙蝠侠》（1989）海报
Tim Burton的《蝙蝠侠》是一个成于其时代，也随着时代而结束的系列电影。它诞生于《The Dark Knight Returns》以及《The Killing Joke》等标榜反英雄概念的蝙蝠侠漫画炙手可热的时间点上（1989年，也正是《Watchmen》诞生的三年后）；这些漫画火红的程度，让本来不是漫画迷的Burton本人，以及当时的华纳高层都被这些作品的黑暗调性给说服了。Burton在《波顿谈波顿》（Burton on Burton）一书中是如此回顾的：「我想，我之所以打小开始就不是一个漫画迷，是因为我从来不太确定该从哪个格子开始看起。那可能是某种阅读障碍吧，我不确定；但这也是为啥我爱死了《The Killing Joke》，因为我第一次知道到底该从哪里读起了！那是我的最爱——而且，这些绘本小说获得的成功让我们改编蝙蝠侠的点子的可接受度，变得高多了。」
Burton 接着补充道：「所以，即便我不是一个狂热的漫画迷，我真的爱透了蝙蝠侠，爱他分裂的人格，爱他隐藏的性格。那是一个我可以同理的人物。能够同时拥有光与暗的侧面，却又无法好好协调它们，这是一个非常寻常的感受。我不光是在Michael Keaton 真正在工作时看到了这点，我也在我身上看到了某些相似的人格特征。如果不是这样，我是不会拍蝙蝠侠的。」
《The Dark Knight Returns》是一个关于年迈蝙蝠侠与冷战社会、身分怀疑、童魇对抗的故事，《The Killing Joke》则以寥寥数十页的篇幅、介于写实与魔幻的笔法精准勾勒出了蝙蝠侠与宿敌小丑两人思想间的镜像关系，不难想像钟情于黑暗童话故事的Burton 为何会在当时被这些作品打动。但另一方面，如非当时的观众已经可以真心拥抱这种类型作品，难以想象以保守闻名的华纳会在推出以风趣和阳光闻名的克里斯托弗·里夫超人电影系列后，被另一个调性差异如此巨大的改编方针所说服。
事实上，当时的漫画迷在听闻蝙蝠侠竟然要被交到才刚以喜剧《阴间大法师》获得商业上成功的Tim Burton与演员Michael Keaton手上时，他们吓坏了，生怕自己钟爱的黑暗英雄会被改编成一部彻底的闹剧，却不清楚Burton、Keaton与几位电影制作人早就打算以相对严肃的姿态面对这个计划。
结果是，Tim Burton 的两部《蝙蝠侠》在票房与艺术视野上皆获得了巨大的成功，但漫改电影并没有因此走上独霸市场的王者之路。一个原因自然是传统电影题材的竞争力依然强大，但更根本的原因，则是市场风气的微妙转换，以及电影技术的限制。
这里得回头说说前面曾经提过的80年代烧得火热的漫画革命。这场革命的后续其实随着冷战在92年的苏联解体中结束，而有了意料之外的负面发展。当金钢狼、制裁者等人物在70年代中期开始崛起，Frank Miller也顺势在70年代末强化夜魔侠的反英雄形象时，这些人物之所以受到欢迎，是因为他们是超级英雄中的异类、是对主流的挑衅；创造出制裁者、也是蜘蛛人漫画的「关．史黛西之死」（The Night Gwen Stacy Died）的漫画编剧Gerry Conway曾经在一次访谈中如此回顾道：「制裁者是一个我们为蜘蛛人所创造的二线反派⋯⋯最初他本来只该是个用过即丢的歹角。在我与约翰（指当时的画师John Romita Sr.）设计他的制服时，我有了把一个小骷髅头放到他胸前的点子，像是幻影侠那样。约翰接受了，而且画了一个非常标志性的骷髅头图样在他的胸前，还设计了皮带扣那些酷炫的玩意儿⋯⋯他才刚登场就成了粉丝们的最爱，而我们最后也想到该为他写更多故事」。
Conway 对制裁者成功的意外感受或许适用在70 年代，但到了86 年，反英雄题材获得空前的成功以后，它们之所以受欢迎，却是因为占据了市场主流的位置。这大概是Alan Moore、Peter Milligan 以及Neil Gaiman 这些革命家没有预料到的结果：他们赖以打倒主流传统的工具，最后却成了他们原先想对抗的主流本身。
Tim Burton开创的蝙蝠侠电影虽然不是漫画，却在同样的年代遭逢了与漫画相同的命运；当《蝙蝠侠归来》（Batman Returns）电影最终的票房收益无法胜过首集时，电影公司很自然将这件事与Burton比首集电影中更为风格化的执导手法连结在一起。在华纳安排下接了导演筒的Joel Schumacher其本愿是改编Frank Miller在80年代另一部大红的蝙蝠侠硬派作品《Batman Year One》，这愿景却一样被公司打了回票。后续发展如今已是不少人茶余饭后乐谈的笑柄：直到Christopher Nolan在将近十年后成功拍出了《蝙蝠侠：侠影之谜》（Batman Begins）这部以《Batman Year One》为重大蓝本的新电影以前，Burton挂冠后的蝙蝠侠电影留下的功绩似乎只有那些曾经热销过的周边玩具，以及George Clooney的塑胶乳头笑话而已。
蝙蝠侠改编在90 年代初的后续遭遇，严格而论并不特别，他甚至已经算是那个时代极少数的幸运儿了。之所以会这么说，是因为80 年代的反英雄热潮与写实主义论调虽然概念上并无重叠，实务上却往往得走在一起。这反映了某种朴素的创作直觉：要让英雄不再超级，你首先得把他们造得像真的。这样的契机对于凡人犯罪斗士的蝙蝠侠而言可说是再完美不过。事实上，以Alan Moore 为首的英系作家以及Frank Miller，他们在那个时代最炙手可热的漫画作品——包含强调神秘学与超自然恐怖的《Hellblazer》在内——无一例外有着强烈的黑色电影色彩：干冷富诗意的冗长独白、谋杀悬案，以及喝酒吸烟又愤世嫉俗的主人公⋯⋯黑色电影当然不能代表写实主义，但它的确在某个意义上比当时漫画领域的其他表现方式要「贴近地表」得多。
也是因为这些元素既流行于漫画市场，又早已被好莱坞给摸透，一个良好的改编轨道才得以被搭建起来——不要忘记，好莱坞的特效虽然在跨进二十一世纪前后有着巨大落差，但黑色电影却是仰赖相对传统的电影技术；再把Tim Burton 热爱的德国表现主义在影史上是「黑色电影祖师爷」这点事实加进来，蝙蝠侠能成为那个年代中唯一在大型电影公司的投资下叫好叫座的漫改电影，便不再是巧合，而是某种历史必然。
《霍华德怪鸭》（Howard the Duck）1986
对比于现在年年都有超级英雄电影的盛世，那是一个连让超级英雄以有说服力的方式出现在大银幕上、出现在真人影视中都还很困难的朴素年代。86年由卢卡斯影业制作、环球发行的《霍华德怪鸭》（Howard the Duck）或许现在看来假得让人难以承受，却已是那些年间在制作上最费心力与金钱的Marvel漫改计划。也因为大型电影公司不愿意负担（也难以负担）技术风险，惨遭劣评的《霍华德怪鸭 》之外的Marvel作品在当年也只能局限于小成本的电视电影如《The Death of the Incredible Hulk 》，以及制作水平低下、连发行都有困难的劣质改编如《Captain America》，或者1994年因为品质低劣而让Marvel Films主动介入取消发行的《The Fantastic Four》等等。
更雪上加霜的，自然是一再被提及的93年漫画市场泡沫。风暴过后，Marvel于96年12月正式宣告破产，但就是在这样的绝境中，他们提出了一套将在未来二十年改变游戏规则的做法，《Blade》（刀锋战士）则是第一个这套规则实践成功的案例。当时正在担任Marvel电影（Marvle Films）主席的Avi Arad在一次采访中，对纽约时报的记者这么说：「当你把事情拿去跟大电影公司谈的时候，他们正在发展上百或者五百多个计划。于是你完全迷失了。这种做法完全不适用在我们身上，我们拒绝再做任何这样的事情。就这样。」对Avi Arad而言，80到90年代那些失败的计划代表的并不是超级英雄电影本身的失败，而是你不可能让一群不懂漫画的外行人帮你们做事。一旦你把主导权丢到了大型电影公司手上，没有人可以保证这些产品最后会跟你预期的一样。
在这样的思路下，Marvel Films 很快被改组成了后来为人所知的Marvel Studios。Marvel Studios 的成立宣告了漫画公司终于开始了他们漫长的夺权计划——Avi Arad 等人非常清楚，才刚经历破产的他们不可能真的筹资制作电影，但他们想出了一套方案：将实际的制作流程交由那些有钱的电影大头们，Marvel Studios 只要牢牢紧握电影的前制（pre-production）策画就好。虽然不是每个计划都可能被大型影业买单，但这意味着Marvel Studios 至少可以在剧本编写、导演聘雇、选角这些重大层面握有先手权，他们需要的只是电影公司点个头而已。
《刀锋战士》（1998）电影海报
Marvel Studios 的策略很快就赢来了一次貌似微不足道的胜利。新线影业（New Line Cinema）接受了Marvel Studios 丢包过来的计划，制作出了《刀锋战士》（Blade），而它成了98 年的卖座电影。比起后来那些Marvel Studios 亲自动手制作的电影，这个没有握有完全主导权的尝试，让最终的胜利者仍然是荷包满满的新线与新线的母公司华纳，而仅仅丢包全套前制计划的Marvel 从中获得的利润简直低到像是开玩笑——但当时没有人能预见，往后依旧坚持推行、强化这套铁律的Marvel Studios，将在十多年后成为好莱坞商业游戏的主导者。
【那些漫改电影的边缘人】
90 年代的结束，预言了二十一世纪超级英雄电影在商业上的成长茁壮，但漫改电影整体却陷入了有些尴尬的境地。简单来说，超级英雄电影的胜利，并不等于漫改电影的成功，而是某个漫改电影之类的成功罢了。回头检视从深渊谷底一路爬向荣耀顶峰的Marvel，以及稍微不那么好、但至少仍玩得起好莱坞商业游戏的DC 的例子，不难发现漫改电影制作的推行之所以如此麻烦，终归是制作主导权的拉锯难题。Marvel Studios 对此给出的解答看似简单又粗暴，却有它的道理在；问题只是，即便经过了当年的漫画泡沫，Marvel 和DC 仍然是目前美国销售额的两大龙头，而如果连它们都得为了争取制作主导权而费尽大把心力，其他在90 年代如雨后春笋般冒出来的小资独立出版公司、或者无关超级英雄的漫画创作又能怎么办？
《地狱男爵》海报
【大型电影公司的游戏规则】
若说多数漫画主创者们缺少的是介入制作流程的机运，目前站在制作主动方的大型电影公司缺少的，则是对于漫画改编更开放的态度。也因为好莱坞的基础终究是大众娱乐，当美国漫画市场自80 年代开始接受更多漫画创作可能性的洗礼时，双方对于「漫画是什么」这个问题的理解，便不可避免地产生分歧。
上述说法容易让人以为，这样的理解偏差只归咎于那些能主导电影制作的财主身上，但这只是部分的事实。大型电影公司与漫画市场的分歧点，其实在于受众对于作品类型的期待完全不一样。大型电影公司在这点上没有过错，他们只是呼应观众的需要罢了。如果我们回顾美国漫改电影自80 年代以降的发展，便会发现大多数市场上成功的漫改电影，都是类型电影的混血。当你把科幻电影的元素、动作电影的元素、爱情电影的元素、青少年喜剧电影的元素、西部电影的元素、黑色电影的元素等观众早已习惯的戏剧常规拿掉，漫改电影即成了一个空洞至极的概念。即使是在超级英雄电影的例子中，英雄或主角（heroes or protagonists）这组概念与超级英雄（superheroes）的区隔也十分薄弱——它们与一般电影的决定性差别，似乎只在人物本身是否来自那些漫画罢了。
这并不是说漫画就没有上述的状况。即使在漫画领域，许多被划分到超级英雄的人物，实际上在做的事情也跟那些不被划分为超级英雄的人物没有差异。史传奇本质上是一个魔法师，权力战队（The Authority）是一群有着超能力的世界警察，Jonah Hex 和Lone Ranger 是牛仔与骑警的变体，惊奇四超人则更像是一个成员各显神通的科学探险队，而非蒙面义警（他们连面具都没有）。
但超级英雄电影走上的则是一条刚好倒过来的道路。回顾前面讨论过的历史发展，近代美国漫画的走向，是自超级英雄概念的束缚中解放，但好莱坞走向的，却是用超级英雄来填补传统类型题材式微所形成的空洞。而怪异之处正在于，这种填补方式并不是说超级英雄提供了什么过往的类型电影没有的东西，而是正好相反，大型电影公司欠缺的，只是一个可以把过往的类型电影元素回收再利用的理由。而这理由不但要可以说服观众、拉拢特定族群，还可以让他们节省掉许多创作成本。在这个意义上，超级英雄电影跟所有好莱坞现有的电影类型都不一样：它们根本不在同一个层级上。你或许可以把超级英雄想像成一个熔炉，而其他电影类型的元素通通都是可以扔进去的材料。
这也是我最后想要提出的观察：大型电影公司其实对于超级英雄本身——甚至是漫画本身——一点都不感兴趣。他们需要的，只是超级英雄作品背后累积的文化资本。这些文化资本的存在，一举满足了前面所提的那些要求：给了电影观众「超级英雄」这个概念其实具有实质内涵的幻觉、可以拉拢漫画迷，还可以作为现成的剧本素材。更重要的是，因为超级英雄的概念本身即是空洞的，所以他们可以填补任何一种他们早就熟悉且感到安心的电影元素进去，甚至将这些元素揉合在一起也无不可——一切都以漫画改编、忠于漫画之名行之即可。
《暴力史》（A History of Violence）海报
【超级英雄题材未来的可能性，或许还是来自于它自身】
这篇文章始于好莱坞老牌导演史蒂文·斯皮尔伯格的一段发言：「超级英雄电影终究会如西部片走向没落；但这不代表超级英雄没有卷土重来的机会。」现在，让我们想想该如何理解它。
我们当然可以简单地将这句话的前半段，理解成观众终于对超级英雄感到无聊了；但如果前述的分析是正确的，我们还可以进一步说：它意味着观众终将了解到超级英雄这个概念本身的内涵，可能没有他们原本想的那么固定，而是一切既有类型的综合和流转：它就是一面社会文化的镜子，而你不可能把镜子中所照到的东西从镜像中驱逐出去，因为现实就是如此。
用户评论
我觉得这篇文章说的很对！最近几年好像真的有很多经典美漫都被翻拍成电影电视剧了，但很多都失败了，就是不明白为啥他们不尊重原作？
有11位网友表示赞同！
的确，美国漫画的改编作品近年来质量参差不齐。 想要成功，やっぱり要真切还原漫画的精神和核心，才能打动人心！
有9位网友表示赞同！
同意作者观点，美漫的重生与转化确实充满了挑战！ 要是能像漫画那样自由想象就好了...
有19位网友表示赞同！
对啊，很多改编作品把漫画剧情搞得云里雾里，还加入一堆没必要的感人元素，简直毁了不少记忆里的经典形象！真是可惜了。
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美漫的艺术风格和独特的叙事方式确实很难通过影视作品完全展现出来。也许改编的方向需要更多的探索？
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我觉得这个文章说的没错啊，很多改编剧本都像是在敷衍顾客一样，根本没真正理解原作的精髓。真是让人失望！
有14位网友表示赞同！
我最近在重温一些经典美漫，确实感觉到了那种独特的魅力，如果把它们改编成影视作品，真的需要谨慎对待啊。
有8位网友表示赞同！
我也很想知道，美漫想要真正重生，究竟需要怎样才能突破改编的困境？
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其实我觉得美漫改编最大的问题在于“媚俗”，很多时候为了迎合观众，就会去削弱、删减原作中的一些深度内容...
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我更期待的是能够看到那些原创影视作品， 这样才更加能够展现出美国漫画的独特魅力！
有18位网友表示赞同！
也许未来会出现一种新的改编模式， 可以更加忠实地保留原作的精神和风格？
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文章写得很有深度，让我对美漫改编的困境有了更深刻的理解！
有12位网友表示赞同！
我觉得作者分析的很到位， 美漫的复杂性和多元性让改编之路充满了挑战， 需要更多人去探索不同的可能性。
有17位网友表示赞同！
我始终相信，只要能找到合适的改编方式，美漫将会焕发出更加璀璨的光芒！
有18位网友表示赞同！
这篇文章让我想起最近我看的一部美漫改编的电影， 真是糟透了！完全违背了原作的精神…
有12位网友表示赞同！
有些改编作品确实是把原本精彩的漫画内容糟蹋了，让人实在气愤！希望以后能看到更多尊重原作的作品吧。
有19位网友表示赞同！
我对美国漫画充满期待，也相信它会找到适合自己的转型和发展路径！
有17位网友表示赞同！
看了这篇文章，我更加想去阅读一下那些经典的美漫作品了！
有19位网友表示赞同！
文章的观点很有启发性，希望以后能看到更多优秀的美漫改编作品！
有12位网友表示赞同！